Il Giornale dell'Arte [Turin], November 2011 (a sister publication of the Art Newspaper)

POVERA DI SPIRITO. PERCHE L'ARTE CONTEMPORANEA HA ZERO SENSE OF HUMOR?
by Cristina Valota

L’imbarazzante annullamento di un progetto sull’Arte povera commissionato e poi rifiutato a due «guastatori» americani per Artissima perché considerato offensivo sembra avvalorare l’opinione di chi pensa che per l’arte contemporanea l’autoironia sia un tabù e che il suo establishment reagisce come un ordine monastico quando la si mette in discussione, sia pure per scherzo

[scroll down for Google-english translation]

Scherza con i fanti ma lascia stare i santi: a questa conclusione deve essere arrivato il duo Triple Candie di Filadelfia. Invitato ad Artissima, la fiera d’arte contemporanea che si svolge dal 4 al 6 novembre a Torino, per realizzare un loro progetto nella sezione non commerciale «Approssimazioni Razionali Semplici», a cura dell’artista torinese Lara Favaretto, in collaborazione con Francesco Manacorda, direttore della mostra mercato, in dirittura d’arrivo si sono sentiti dire: «No grazie, non ce la sentiamo». I «santi» in questione sarebbero stati i più illustri esponenti dell’Arte povera: gli artisti e, indirettamente, il loro primo mentore, Germano Celant. Strategicamente, i Triple Candie avevano calibrato il loro progetto in concomitanza con l’attuale grande mostra sull’Arte povera, che in questo periodo si estende, in capitoli diversi, dal Castello di Rivoli alla Triennale di Milano e che toccherà nel corso dell’autunno-inverno altre sedi italiane (cfr. «Vernissage n. 129, set. ’11, pp. 7-12). Di che cosa si sarebbe trattato, lo spiegano in questa intervista gli stessi Triple Candie, due «guastatori» (non si definiscono artisti ma storici dell’arte) non nuovi a progetti analoghi.

Il Giornale dell'Arte: In che cosa sarebbe consistito il vostro lavoro ad Artissima?

Triple Candie: Abbiamo proposto ad Artissima, che l’aveva accettata, una mostra che postulasse la non esistenza dell’Arte povera. L’idea e

ra quella di scavare in profondità nelle dinamiche del movimento, così com’è stato definito nel corso degli anni dal suo fondatore Germano Celant, degli artisti e di conseguenza dei curatori e degli storici dell’arte. Esiste un’ampia gamma di interpretazioni, molte contraddittorie, su quello che è e che è stata l’Arte povera. Ci sono, ad esempio, controversie su quali artisti ne facciano parte (come collocare ad esempio Pier Paolo Calzolari, Piero Gilardi, Gianni Piacentino, Marisa Merz?), quali date debbano essere considerate per la sua cronologia e come definire la filosofia del movimento. Abbiamo una formazione da storici dell’arte quindi per noi era un invito a nozze. E visto che non abbiamo rapporti commerciali o professionali con le persone legate al movimento, le nostre valutazioni sono imparziali. Abbiamo concepito l’idea con la consapevolezza che Germano Celant stava lavorando all’attuale grande mostra sull’Arte povera. Una mostra che, dal punto di vista storico, è un tentativo da parte del suo fondatore di erigere un monumento al movimento, di dargli una sua definizione e di chiudere sul nascere una discussione. La mostra era un tentativo non solo di mantenere aperta questa discussione, ma anche di portare alla luce delle verità che, una volta considerate, complicano meravigliosamente il quadro. Crediamo che la storia sia e debba essere il regno del dubbio. I tentativi di esorcizzarla dal dubbio hanno conseguenze semplicistiche e talvolta pericolose.

Quali opere avreste presentato?

La mostra doveva articolarsi in quattro gallerie. La prima avrebbe proposto esclusivamente un lungo wall text introduttivo, punto di partenza di una «timeline» destinata ad accompagnare il visitatore nella galleria successiva. Il wall text non era stato ancora ultimato quanto la mostra è stata cancellata; le premesse sostanziali sono però contenute nel testo di catalogo che avevamo sottoposto ad Artissima, che ha accettato di pubblicarlo. Il nostro concetto per la mostra, e per il wall text in particolare, era quello di ancorare la rassegna a una rivendicazione di natura empirica o sperimentale, seguendo così una via aperta da John Dewey e ampiamente percorsa dagli artisti e dai critici italiani dell’Arte povera alla fine degli anni ’60. La logica era la seguente: noi, curatori, ci saremmo avvicinati al movimento come se si trattasse di un reperto archeologico, non come la santa sindone. Visto che non ci trovavamo in Italia tra la fine degli anni ’60 e l’inizio dei ’70, e non abbiamo sperimentato il movimento di persona (a quel tempo facevamo le elementari), la nostra conoscenza è limitata alle testimonianze scritte e orali, alla documentazione fotografica, stampata e ad altre «prove» indirette. Un esame attento rivela che tutti questi elementi contengono interpretazioni e resoconti contraddittori. Di fronte a questo groviglio, siamo impossibilitati a provare in modo soddisfacente l’autenticità o l’esistenza del movimento. Dire che l’Arte povera non è esistita è forse un’esagerazione, ma è necessaria per far sì che le persone guardino i fatti.

Come sarebbe stata scandita questa «timeline»?

La «timeline» che conduceva dalla prima alla seconda galleria intendeva mappare le mostre chiave che hanno definito il movimento dal 1967. Tra queste, quelle organizzate da Celant, o che lo hanno visto coinvolto, tra fine anni ’60-inizio anni ’70 a Genova, Bologna, Amalfi e Torino, quelle di metà anni ’80 a Torino, Madrid e New York, oltre a mostre organizzate da altri dai primi anni ’70 (Munich Kunstverein, Kunstmuseum Lucerna) e dagli anni ’90 (Kunstverein Munich, Kunstmuseum Lichtenstein, Sammlung Goetz, Tate Modern e Walker Art Center). La cacofonia di interpretazioni di questa cronologia doveva essere rappresentata nella galleria attraverso circa 200 riproduzioni fotografiche tratte da libri d’arte, accostate l’una all’altra in diversi grandi raggruppamenti. Nel nostro lavoro alcune riproduzioni sono state oggetto di due tipi di modifiche. La prima è consistita nell’aggiunta di disegni fatti a mano, come quelli che si fanno sulle foto delle riviste. In certi casi si è trattato di semplici aggiunte di colore, in altri casi gli interventi sono stati più invasivi e hanno alterato la struttura dell’opera raffigurata. Un esempio è la riproduzione di un’opera di Giovanni Anselmo, «Senza titolo» del 1965, un grande foglio di legno con un rettangolo più piccolo dello stesso materiale. L’intervento, realizzato a penna verde, sembra muschio che cresce sul rettangolo più piccolo. La modifica è ovvia. Il secondo tipo di intervento riguarda l’unione di due riproduzioni fotografiche in un’unica opera, o la divisione in due di un’immagine singola. Di questo tipo ce ne sono molto poche e sarebbero state esposte tra o sopra i raggruppamenti di immagini. Un esempio è la riproduzione fotografica di una scultura pubblica di Jannis Kounellis (un grande sacco appeso a un’enorme armatura di legno in una piazza pubblica) posta immediatamente sopra un’opera di Giuseppe Penone (la fotografia di un occhio dalla cui pupilla emerge un cristallo di rocca). Il sottinteso implicito è che il sacco si sia aperto lasciando cadere un frammento nell’occhio sottostante. Un altro esempio è la divisione in due di una fotografia in bianco e nero di Jannis Kounellis, «Untitled-12 horses» proposta alla Galleria L’Attico di Roma nel 1969. L’opera può essere interpretata come una rassegna dei dodici artisti battezzati da Celant la «scuderia» dell’Arte povera (i cavalli sono i surrogati degli artisti). Le due metà della fotografia strappata dovevano essere appese sulla parete separate da un piccolo spazio, simbolo dello scollamento che si stava verificando nel «movimento» dopo la mostra del 1968 ad Amalfi.

Quale significato hanno queste vostre modifiche?

Abbiamo modificato le immagini per due ragioni principali. La prima è per sottolineare il fatto che la «prova» del movimento è stata contaminata ed è quindi inaffidabile. Le 200 riproduzioni fotografiche possono fornire una panoramica enciclopedica del movimento, ma, una volta alterate, sottolineano collettivamente il fatto che si tratta di una panoramica parziale, distorta, incompleta e soggettiva, e che ogni riproduzione riflette i desideri o i programmi personali del soggetto che in origine ha scattato la foto, o del gallerista o dell’artista che l’ha commissionata. Le modifiche inoltre chiariscono che, nella scelta e nella presentazione di questo lavoro, anche noi curatori (in questo caso piuttosto letteralmente) abbiamo dato il nostro contributo. La seconda ragione degli interventi sulle riproduzioni è la volontà di portare la documentazione nel presente, di rivitalizzarla e di incoraggiare i visitatori a un esame più attento. Su un’altra parete di questa galleria era prevista questa citazione del curatore Bettina Ruhrberg: «Non era chiaro quali artisti e opere potessero essere definiti come prodotti dell’Arte povera, né che cosa li distinguesse uno dall’altro o che cosa avessero in comune, ed era ugualmente poco chiaro se il termine dovesse intendersi da un punto di vista di stile, epoca, fenomeno di gruppo o qualcos’altro».

Come sarebbe proseguito il percorso?

Passando dalla seconda alla terza galleria, i visitatori avrebbero costeggiato una lunga parete di manifesti di artisti affiliati al movimento (ne abbiamo scelti 14). Lo stile dei manifesti è quello «museale», con nome dell’artista e date nella parte inferiore. Tutti i poster sono il frutto di scansioni di ritratti tratti da libri e poi modificati a mano. Alcuni interventi, tutti con matite e penne colorate e con piccoli pezzi di collage, mettono in rilievo caratteristiche latenti nei ritratti originali. Alle sopracciglia distanti di Mario Merz, ad esempio, è stato conferito un piglio corrucciato. In altri casi a essere sovvertito è il contenuto delle immagini, come per il ritratto di Penone. Nell’opera originaria Penone indossa le sue caratteristiche lenti a contatto riflettenti, che lo rendevano cieco. Nel ritratto modificato, all’artista viene restituita la vista. Sulla parete sopra ai ritratti una grande citazione in vinile da Michelangelo Pistoletto avrebbe recitato: «Non apparteniamo, non facciamo parte e non riconosciamo l’Arte povera» (1969). Nella galleria le sculture sarebbero state posizionate molto vicine tra loro, un po’ come se fossero accatastate in un magazzino. Questo allestimento denso intendeva alludere all’estetica sviluppata nella galleria Deposito d’Arte Presente di Torino, uno spazio sperimentale dove esponevano molti artisti associati all’Arte povera. In alto su una parete, una citazione in vinile di Giuseppe Penone: «L’Arte povera non è proprio il nome di un gruppo. E, per di più, l’evoluzione e la storia degli artisti coinvolti furono molto diverse». Su un’altra parete, un’altra citazione in vinile: «Per me queste sculture sono dei falsi… Mi interessa vedere questa mostra, una specie di farsa», di Pino Pascali.

Avevate pensato anche a riferimenti più diretti a Germano Celant?

Nella galleria quattro i visitatori sarebbero passati accanto a una copia liberamente basata sugli specchi di Michelangelo Pistoletto, realizzata incollando strisce di fogli riflettenti su una superficie in legno compensato di 1,2x2,4 metri. La collocazione di questa riproduzione voleva segnalare al visitatore il suo ingresso in una zona in cui la logica e il tono della mostra erano «capovolti» (proprio come l’immagine che si riflette in uno specchio), e incoraggiare la riflessione nel passaggio all’ultima galleria. Questa galleria era pensata come un museo di storia di provincia dedicato a un eroe locale. In questo caso l’eroe è Celant e i contenuti avrebbero dovuto celebrarne vita e carriera, senza ironia, dando visibilità all’ampio respiro dei suoi contributi curatoriali negli ultimi quarantacinque anni. Nella sala sarebbero state esposte copie di molti dei suoi libri e cataloghi (in versione originale), manifesti del Guggenheim Bilbao (Celant ha presentato Frank O. Gehry al direttore del Guggenheim), della Fondazione Prada e di altre istituzioni, e una scrivania con effetti personali (una fotografia della sua famiglia). La galleria sarebbe stata introdotta da un wall text in omaggio al suo talento.

Perché, secondo voi, Francesco Manacorda ha pensato che il vostro progetto avrebbe potuto essere offensivo?

Non ci è chiaro. Non c’era niente di blasfemo, diffamatorio o pornografico nei contenuti della mostra che stavamo preparando e non abbiamo cambiato idea rispetto alla proposta originaria. Pensiamo che l’annullamento del progetto sia dovuto al fatto che in Italia l’Arte povera è al tempo stesso un mostro sacro e una macchina da soldi, e questo ancor di più a Torino, e la nostra mostra non era reverenziale, promozionale o neutra. All’interno del più ampio mondo dell’arte internazionale, l’Arte povera ha avuto un’enorme influenza su diverse generazioni di artisti. Ma sta ancora tentando di trovare il suo posto nella storia dell’arte, e per questo il soggetto è incerto, e quindi vulnerabile. Questa vulnerabilità genera ansia in chi vi si avvicina. Delle crepe nelle fondamenta potrebbero rendere la promozione del movimento e dei suoi artisti più difficile per mercanti, fiere d’arte, curatori e per i musei che possiedono un gran numero di opere. Nell’Arte povera sono investiti molti soldi e molti rapporti, che sono stati instaurati per mantenerne viva l’eredità. La nostra mostra avrebbe potuto approfondire un confronto già esistente che per alcuni è scomodo. Il mercato odia i dubbi e le incertezze.

Pensate sia stata una censura?

La censura del mercato (o forse sarebbe meglio parlare di «censura del capitale») è qualcosa di cui spesso nel mondo dell’arte non si parla. Fanno tutti finta che non ci sia. Eppure, il mercato influenza regolarmente le decisioni dei curatori e la libertà di espressione (in parte perché i curatori e le loro istituzioni non vogliono alienarsi importanti azionisti). Giovani curatori come Francesco Manacorda vogliono essere considerati progressisti, ed è per questo che all’inizio ci ha invitati. Artissima ci ha dato un feedback positivo sul progetto: il 25 settembre abbiamo ricevuto una mail nella quale ci comunicava che il nostro lavoro era eccellente. E durante tutto questo periodo, dopo aver visto degli esempi del nostro lavoro, Manacorda ci ha persino invitati a partecipare a una rivista che doveva essere pubblicata da Giorgio Maffei. Ma poi ha iniziato a parlare con i personaggi chiave dell’Arte povera e quando questi si sono dichiarati dispiaciuti per la mostra (un po’ alla Berlusconi, quando esprime il suo disappunto per qualcosa), il suo entusiasmo ha iniziato a svanire. Crediamo che abbia capito che per lui era più importante salvaguardare il suo lavoro e le sue alleanze che tenere fede al suo impegno nei confronti nostri e della libertà di espressione.

Ma voi che cosa pensate dell’Arte povera?

Le opere degli artisti associati all’Arte povera, e forse persino la mitologia che aleggia intorno al movimento, hanno avuto una profonda influenza sul nostro lavoro per Triple Candie. Crediamo che molta della produzione di questo periodo sia stata innovativa. Eppure il concetto stesso alla base del movimento non è privo di crepe e contraddizioni.

Secondo voi quali sono le vere ragioni che hanno spinto Francesco Manacorda a cancellare la mostra?

Ha avuto paura. Dopo aver parlato con persone legate all’Arte povera, Manacorda ha temuto di inimicarsi personaggi influenti pregiudicando così gli incassi della fiera. Tra loro Germano Celant, Beatrice Merz, figlia di Marisa e Mario Merz e condirettore del Castello di Rivoli, che possiede molte opere degli artisti in questione e poi galleristi che vendono opere di artisti legati al movimento e artisti viventi che hanno preso parte alle mostre dell’Arte povera. Come lui stesso ha ammesso in una mail, Manacorda lavora con molte delle persone che avrebbero potuto non gradire la mostra, non solo limitatamente alla fiera. Manacorda ad esempio è curatore in un Frac (fondo regionale d’arte contemporanea) che ha sede presso la fondazione Cittadellarte di Michelangelo Pistoletto. La motivazione di Manacorda, secondo cui la mostra non avrebbe portato alcun progresso alla storia dell’arte, ci è sembrata assurda. Prima di tutto quando mai una mostra proposta nel corso di una fiera ha contribuito a far «progredire la storia dell’arte», quando mai è stata una pietra miliare? Inoltre, nessuno aveva mai messo insieme tutti i dubbi e le frustrazioni che i curatori hanno avuto sull’Arte povera nel corso degli anni e questo sì che sarebbe stato una «prima volta».

Pensate che una situazione simile potrebbe succedere anche in altri Paesi?

Abbiamo avuto questa esperienza solo in Italia. Il Paese guidato da Berlusconi non è nuovo alla censura dei contenuti, sia nell’arte sia nei media. Gli esempi sono molti e non si limitano ai contenuti critici nei confronti di Berlusconi e del suo Governo.

Il sistema dell’arte contemporanea garantisce davvero libertà di espressione?

I musei di arte contemporanea negli Stati Uniti e altrove censurano di continuo le mostre. Le gallerie non sono finanziate da fondi pubblici e non hanno gli stessi obblighi nei confronti del pubblico, perciò dovrebbero avere una maggiore libertà, ma il mercato è un censore potente. E le gallerie non vogliono allontanare potenziali clienti: musei, collezionisti e artisti. Ciò che più importa parlando di Triple Candie è il fatto che le gallerie e i musei (il sistema) sono fondamentalmente interessati a incrementare il valore del loro patrimonio e del loro capitale sociale. Questo avviene attraverso la promozione accademica e l’instaurarsi di rapporti strategici reciprocamente vantaggiosi. Quando il sistema crede che una mostra o una pubblicazione possa arrecare danno a questo sforzo, rifiuta prestiti e nega permessi. Il risultato è che i curatori che lavorano con spirito critico sono svantaggiati, e qualche volta finiscono persino sulla lista nera.

* * *

POOR IN SPIRIT. WHY DOES CONTEMPORARY ART HAVE NO SENSE OF HUMOR?
by Cristina Valota

The embarrassing cancellation of a project on Art poor commissioned and then rejected two "spoilers" Americans for Artissima considered offensive because it seems to corroborate the opinion of those who think that the irony in contemporary art is taboo and that his establishment reacts like a monastic order when you question, even as a joke

He jokes with the infantry but leave the saints come to this conclusion must be the duo of Triple Candie Philadelphia. Invited to Artissima, the contemporary art fair which takes place 4 to 6 November in Turin, to build their own non-commercial project in the section "Simple Rational Approximations," by artist Lara Favaretto Turin, in collaboration with Francesco Manacorda , director of the exhibition market in the pipeline have been told, "No thanks, not feel." The "saints" in question were the most prominent exponents of Arte Povera: the artists and, indirectly, their first mentor, Germano Celant. Strategically, the Triple Candie had calibrated their project in conjunction with the current exhibition on Art poor, which in this period extends, in several chapters, from the Castle of Rivoli at the Milan Triennale, and in the autumn that will touch other Italian-winter (see "Opening No. 129, set. '11, pp. 7-12). What it would be, I explain in this interview the same Triple Candie, two "spoilers" (do not call themselves artists, but art historians) is not new to similar projects.

What would your work for Artissima have consisted of?

We proposed to Artissima, who had accepted, an exhibition that postulate the nonexistence of Arte Povera. The idea was to dig deep into the dynamics of the movement, as it has been defined over the years by its founder Germano Celant, artists and as a result of the curators and historians of art. There is a wide range of interpretations, many contradictory, about what is and was the Arte Povera. There are, for example, disputes about which artists will be part (such as placing Pier Paolo Calzolari, Piero Gilardi, Gianni Piacentino, Marisa Merz?), Which dates should be considered for its history and how to define the philosophy of the movement. We trained as art historians, so for us it was a wedding invitation. And since we do not have commercial or professional relationships with people linked to the movement, our assessments are unbiased. We conceived the idea with the knowledge that he was working Germano Celant current exhibition on Art poor. A show that, from the historical point of view, is an attempt by its founder to erect a monument to the movement, to give a definition and a discussion of closing the bud. The exhibition was an attempt not only to keep open this discussion, but also to uncover the truth, once considered, wonderfully complicate the picture. We believe that history is and must be the reign of the doubt. Attempts to exorcise the doubts are simplistic and sometimes dangerous consequences.

What works would present?

The exhibition was to be divided into four galleries. The first would propose only a long introductory wall text, the starting point of a "timeline" intended to accompany the visitor in the gallery later. The wall text had not yet been completed because the show was canceled, however, are substantially the premises contained in the text of the catalog that had undergone Artissima, who agreed to publish it. Our concept for the exhibition, and the wall text in particular, was to anchor the event of a claim of empirical or experimental, thus following a route opened by John Dewey and widely covered by artists and critics Italian Art poor in the late '60s. The logic was as follows: we, the editors, we would be closer to the movement as if it were an archaeological object, not as the holy shroud. Since there were in Italy in the late '60s and early '70s, and we have not experienced the movement of person (at that time did the elementary school), our knowledge is limited to written and oral, the photographic documentation, printed and other "evidence" indirect. A careful examination reveals that all these elements contain interpretations and conflicting reports. Faced with this tangle, we are unable to satisfactorily prove the existence or authenticity of the movement. To say that art is not poor existed is perhaps an exaggeration, but it is necessary to ensure that people look at the facts.

As was articulated this "timeline"?

The "timeline" that led from the first to the second gallery, intended to map the key exhibitions that defined the movement since 1967. Among these, those organized by Celant, or who saw him involved in the late '60s-early '70s in Genoa, Bologna, Turin and Amalfi, the mid-80s in Turin, Madrid and New York, with exhibitions organized by others from the early 70s (Munich Kunstverein, Kunstmuseum Luzern) and 90s (Kunstverein Munich, Kunstmuseum Lichtenstein, Sammlung Goetz, Tate Modern and Walker Art Center). The cacophony of interpretations of this history was to be represented in the gallery through about 200 photographic reproductions of art from books, pull each other into several major groupings. In our work, some reproductions have been the subject of two types of changes. The first consisted in the addition of hand-drawn, like the ones you make on the pictures in magazines. In some cases it was simple additions of color, in other cases interventions were more invasive and have altered the structure of the work depicted. An example is the reproduction of a work by Giovanni Anselmo, "Untitled" of 1965, a large piece of wood with a smaller rectangle of the same material. The intervention, carried out in green pen, seems moss growing on the smaller rectangle. The change is obvious. The second type of intervention is the union of two photographic reproductions of works in one or two of the division into a single image. Of this there are very few and were exposed between or above the clusters of images. An example is the photographic reproduction of a public sculpture by Jannis Kounellis (a big bag hanging on a tremendous reinforcement of wood in a public square) placed directly above a work of Giuseppe Penone (the photograph of an eye whose pupil emerges from a rock crystal). The implicit implication is that the bag is opened by dropping a piece below the eye. Another example is the division into two of a black and white photography by Jannis Kounellis 'Untitled-12 horses' proposal to The Penthouse Gallery in Rome in 1969. The work can be interpreted as an exhibition of twelve artists Celant baptized as the "team" Arte Povera (horses are the surrogates of the artists). The two halves of the torn photograph hanging on the wall had to be separated by a small space, the symbol of the separation that was occurring in the "movement" after the exhibition of 1968 in Amalfi.

What is the significance of these changes to you?

We have changed the images for two main reasons. The first is to emphasize the fact that the "proof" of the movement has been contaminated and is therefore unreliable. The 200 photographic reproductions can provide an encyclopedic overview of the movement, but once altered, collectively emphasize the fact that it is an overview of partial, distorted, incomplete and subjective, and that any reproduction reflects the personal desires of the person or programs that originally took the photo, or art dealer or artist who has commissioned. The amendments also clarify that, in the selection and presentation of this work, we curators (in this case quite literally) we have made our contribution. The second reason is the reproduction of the work on the documentation will result in the present, to revitalize and encourage visitors to closer examination. On another wall of this gallery was provided by the curator Bettina Ruhrberg this quote: "It was not clear which artists and works of art products could be defined as poor, or what distinguished them from each other or what they had in common , and was equally unclear whether the term should be understood from the point of view of style, period, group phenomenon or something else. "

How would continue the path?

Going from the second to the third gallery, visitors would have a long wall lined with posters of artists affiliated with the movement (we have chosen 14). The style of the posters is "museum", with artist's name and dates at the bottom. All posters are the results of scans of portraits drawn from books and then edited. Some interventions, all with pencils and colored pens and small pieces of collage, highlight hidden features in the original portraits. The eyebrows away from Mario Merz, for example, has been given a sullen look. In other cases, to be subverted is the content of images, like the portrait of Penon. In the work of its original features Penone wearing reflective contact lenses, which made him blind. In the portrait changed, the view is returned to the artist. On the wall above the portraits a great quote by Michelangelo Pistoletto vinyl would recite: "I do not belong, do not belong and do not recognize the Arte Povera" (1969). In the gallery, the sculptures would be placed very close together, a little 'as if they were stacked in a warehouse. This arrangement meant to allude to the aesthetics developed dense deposit of art in the gallery of Turin, an experimental space where exposed many artists associated with Arte Povera. High on a wall, a quote of Giuseppe Penone vinyl: "Art is not just the poor as a group. And, moreover, the evolution and history of the artists involved were very different. " On another wall, another quote on vinyl: "For me, these sculptures are false ... I'm interested in seeing this exhibition, a kind of farce," Pino Pascali.

Had you thought of more direct references to Germano Celant?

Four in the gallery visitors would pass next to a copy based loosely on the sides of Michelangelo Pistoletto, made by gluing strips of reflective foil on a surface of plywood 1.2 x2, 4 meters. The location of this point the visitor wanted to play his entry into an area where logic and tone of the show were "upside down" (just like the image that is reflected in a mirror), and to encourage reflection in step ' last gallery. This gallery was designed as a museum of history of the province dedicated to a local hero. In this case the hero is Celant and content would have to celebrate life and career, without irony, giving visibility to the wide-ranging of its curatorial contributions over the past forty-five. In the room would have been exposed to many copies of his books and catalogs (original version), posters of the Guggenheim Bilbao (Frank Gehry Celant presented to the director of the Guggenheim), the Fondazione Prada and other institutions, and a desk with effects Personal (a photograph of his family). The gallery would be introduced by a wall text in tribute to his talent.

Why do you think, Francesco Manacorda thought that your project could be offensive?

There is clear. There was nothing blasphemous, defamatory or pornographic contents of the exhibition we were ready and we have not changed my mind to the original proposal. We think that the cancellation of the project is due to the fact that in Italy the Arte Povera is both a legend and a money machine, and this even more in Turin, and our show was not reverential, promotional or neutral . Within the wider international art world, the Arte Povera has had an enormous influence on several generations of artists. But it is still trying to find his place in art history, and why the subject is uncertain, and therefore vulnerable. This vulnerability creates anxiety in those who come near. Cracks in the foundation could make the promotion of the movement and its artists more difficult for dealers, art fairs, curators and museums that have a large number of works. In Art poor have invested a lot of money and many relationships that were established to keep the legacy alive. Our shows a comparison could deepen already existing for some it is uncomfortable. The market hates uncertainty and doubt.

Do you think it was a complaint?

The censorship of the market (or perhaps I should talk about "censorship of capital") is something that often does not speak in the art world. They all pretend that there is. Yet, the market regularly influence the decisions of the editors and freedom of expression (in part because the curators and their institutions do not want to alienate major shareholders). Young curators like Francesco Manacorda want to be considered progressive, and that is why we have invited top. Artissima gave us positive feedback on the project: September 25 we received an email in which we stated that our work was excellent. And during all this time, after seeing some examples of our work, we Manacorda has even invited to participate in a magazine that was to be published by Giorgio Maffei. But then he started to talk with key figures of Arte Povera, and when they said they were sorry for the show (a little 'to Berlusconi, when it expresses its disappointment at something), his enthusiasm began to wane. We believe that he understood that he was more important to preserve his work and its alliances to live up to its commitment and our freedom of expression.

But what you think of Arte Povera?

The works of artists associated with Arte Povera, and perhaps even the mythology that hovers around the movement, had a profound influence on our work for Triple Candie. We believe that much of this period, production has been innovative. Yet the very concept behind the movement is not without cracks and contradictions.

In your opinion what are the real reasons that led Francis Manacorda to cancel the show?

He was afraid. After talking with people linked to Arte Povera, Manacorda feared alienating influential people thus affecting the fair receipts. Among them Germano Celant, Beatrice Merz, daughter Marisa and Mario Merz and co-director of the Castle of Rivoli, which owns many works of the artists in question and then galleries that sell works by artists associated with the movement and living artists who took part in exhibitions of 'Arte Povera. As he himself admitted in an email, Manacorda works with many of the people who might not like the show, not only limited to the fair. Manacorda example is the curator in a FRAC (Regional Contemporary Art Fund) based at the foundation of Michelangelo Pistoletto Cittadellarte. The motivation for Manacorda, that the show would not bring any progress to art history, there seemed absurd. First of all, when did a show at a fair proposal has contributed to "advance the art history," when ever was a milestone? Moreover, no one had ever put together all the doubts and frustrations about art curators had poor over the years and yes it would be a "first time".

Do you think that a similar situation could happen in other countries?

We have had this experience only in Italy. The country is led by Berlusconi is no stranger to censorship of content, whether in art or in the media. The examples are many and are not limited to content critical of Berlusconi and his government.

The contemporary art system provides real freedom of expression?

The museums of contemporary art in the United States and elsewhere continued to censor the shows. The galleries are not financed by public funds and not have the same obligations to the public, so should have more freedom, but the market is a powerful censor. And the galleries do not want to keep potential customers: museums, collectors and artists. Most importantly, talking of Triple Candie is the fact that the galleries and museums (the system) are basically interested in increasing the value of their assets and their capital. This is done by promoting academic and the establishment of mutually beneficial strategic relationship. When the system thinks that an exhibition or a publication could hurt this effort, rejects and denies permits loans. The result is that the editors who work with a critical disadvantage, and sometimes even end up blacklisted.